„Nuda” – jedna za najważniejszych powieści włoskiego pisarza Alberta Moravii, ukazała się nakładem wydawnictwa W.A.B. w serii „Nowy kanon”, z przedmową Haliny Kralowej.

Dino – bohater wydanej po raz pierwszy w 1960 r. książki – ma trzydzieści pięć lat i choć mówi o sobie, że nie jest tak przystojny jak jego ojciec, to niczego mu nie brakuje. Niestety od zawsze cierpi na nieuleczalną przypadłość – nudę.

Z tego stanu nie wyrwała go ani szkoła, ani wojsko, ani kariera malarska, którą zakończył, zanim zdążył ją na dobre rozpocząć. Pewnego dnia umiera jednak znajomy malarz, Balestrieri, a Dino spotyka jego kochankę i modelkę, Cecylię. Zostają kochankami. Bohater traktuje tę znajomość instrumentalnie. Cecylia jest młoda, naiwna i dziecinna, w dodatku źle całuje. Łączy ich jedynie leniwy, automatyczny erotyzm. Gdy jednak Dino postanawia porzucić dziewczynę , ucieczka okazuje się niemożliwa. Mężczyzna zdaje sobie sprawę, że aby coś porzucić, najpierw trzeba to posiąść. Tymczasem Cecylia wymyka mu się z rąk… Moravia w sposób bardzo wnikliwy pisze o niemożliwości nawiązania relacji z rzeczywistością; tworzy bezlitosny obraz społecznej alienacji jednostki i moralnej pustki świata, który ją kształtuje.

„Nuda” została nagrodzona w 1961 roku Premio Viareggio, szybko doczekała się ekranizacji – w 1963 roku powstał film w reżyserii Damiana Damianiego, znany polskiemu widzowi pod tytułem „Pustka”.

Alberto Moravia, właśc. Alberto Pincherle (1907–1990) – jeden z najwybitniejszych pisarzy włoskich XX wieku. W latach 1959–1962 prezes międzynarodowego PEN Clubu. Debiutował w 1929 roku powieścią polityczną „Obojętni” (wyd. pol. 1971). Jest autorem wielu powieści, m.in.: „Rzymianka” (1947, wyd. pol. 1959), „Konformista” (1951, w 1970 zekranizowana przez B. Bertolucciego, wyd. pol. 1964), „Pogarda” (1954, w 1960 zekranizowana przez Vittoria de Sicę, wyd. pol. 1961), „Matka i córka” (1957, w 1963 zekranizowana przez J.L. Godarda, wyd. pol. 1968), cyklu „Opowiadania rzymskie” (1954, wyd. pol. 1957), zbioru nowel „Raj” (1970, wyd. pol. 1975), a także autobiografii „Życie Alberta Moravii” (1990, wyd. pol. 1996).

„Nuda” – fragment powieści

Wszystko wskazywało [...] na to, że Balestrieri umarł w chwili, gdy kochał się z dziewczyną, która tyle razy się do mnie uśmiechała. Sam akt nie był poza tym normalnym aktem seksualnym – przez normalny mam na myśli taki, który prowadzi do prokreacji – ale rodzajem dewiacji czy perwersji erotycznej. Inaczej mówiąc, Balestrieriego nie zabił sam akt spółkowania, ale sposób, w jaki go wykonywał. Dozorczyni nie chciała wyjaśniać nic dokładniej, ograniczywszy się do pełnej zgorszenia aluzji, za to przyjaciele w kawiarni zagłębili się z lubością w szczegóły, tak jakby byli obecni w pracowni w chwili śmierci malarza; jednak, jak się w końcu zorientowałem, chodziło tylko o przypuszczenia. W rzeczywistości Balestrieri poczuł się źle i umarł na oczach przerażonej dziewczyny, tylko to było wiadomo na pewno. Fakt, że dziewczyna była jego kochanką, że został znaleziony półnagi na łóżku, że dziewczyna pobiegła wezwać dozorczynię ubrana w szlafrok, pod którym nic na sobie nie miała, zdawał się potwierdzać, że zgon nastąpił w trakcie aktu seksualnego. Ale ci, którzy nie chcieli wierzyć w taki rodzaj śmierci, podkreślali, że dziewczyna mogła mieć na sobie szlafrok, bo była modelką i pozowała do obrazu, i że Balestrieri miał zwyczaj malować w podkoszulku i w slipkach kąpielowych. Z drugiej strony, na poparcie pogłoski o śmierci z chuci, przytaczano oświadczenie lekarza, którego wezwano do łoża umierającego: „Gdyby ten człowiek zdał sobie sprawę, że w jego wieku nie należy robić pewnych rzeczy, byłby jeszcze żył”. Inni natomiast utrzymywali, że po zbadaniu Balestrieriego lekarz powiedział tylko: „Panienko, to pani go zabiła – po czym dodał: – A raczej pomogła mu się pani zabić”. Nikt jednak nie wiedział, kim jest ten lekarz i skąd go wezwano; być może chodziło o dyżurnego lekarza w jednej z licznych aptek w dzielnicy; nie zadałem sobie trudu, aby go odszukać. [...]

Dzień był chmurny i pracownia pogrążyła się w szarym i smutnym półmroku. Zeskoczyłem z kanapy i jak gdybym wiedział, co robię, rzuciłem się do drzwi, otworzyłem je i wyszedłem na korytarz. Był pusty, wszystkie drzwi zamknięte; przyglądając się jednak uważnie, odkryłem, że drzwi do pracowni Balestrieriego są uchylone. Bez zastanowienia, działając wciąż niemal automatycznie, podszedłem do tych drzwi, stwierdziłem, że rzeczywiście są otwarte, pchnąłem je i wszedłem.

Nie byłem nigdy wcześniej w pracowni starego malarza, dlatego teraz mogłem udawać przed sobą samym, że powoduje mną tylko ciekawość. Zasłony były zaciągnięte i w pracowni panował mrok; lampa z czerwonym abażurem, zamocowanym na podstawce z rzeźbionego i złoconego drewna, zapewne sprzęt kościelny, stała zapalona na stole przykrytym purpurowym adamaszkiem. W krwistym świetle tej lampy mogłem się przekonać, że pracownia Balestrieriego bardzo różniła się od mojej. Przede wszystkim była większa, ze schodami prowadzącymi na drewnianą antresolę, na którą wychodziło dwoje małych drzwi. Poza tym, podczas gdy moja pracownia wyglądała jak prawdziwa pracownia malarska, urządzona byle jak i bardzo nieporządna, pracownia Balestrieriego, co zauważyłem od razu z niejasną niechęcią, była umeblowana w stylu staroświeckiego mieszczańskiego salonu sprzed czterdziestu czy pięćdziesięciu lat; nikt by nie przypuścił, że mieszka tam malarz, gdyby nie słynne kobiece akty, wiszące na wszystkich ścianach, od podłogi do sufitu, oraz olbrzymie sztalugi z niedokończonym obrazem, ustawione w dobrym świetle, obok okna. Uderzyła mnie przede wszystkim posępność mebli, w większości antyków i fałszywych antyków w stylu renesansowym. Ściany wyzierające zza obrazów były obite czerwonym adamaszkiem; na ziemi, bezładnie, jedne na drugich leżały perskie dywany. Zamknąłem za sobą drzwi i rozglądając się wokół i wdychając głęboko osobliwy zapach, domowy i zarazem żałobny, podszedłem powoli do sztalug. Nieskończone płótno musiało być tym, na którym Balestrieri portretował tuż przed śmiercią młodziutką kochankę; wyznaję, że paliła mnie ciekawość, jak wygląda obraz. Lecz gdy przed nim stanąłem, ogarnęło mnie niedowierzanie i rozczarowanie. Balestrieri nakreślił węglem szkic, niezbyt kojarzący się z dziewczyną o smukłej figurze i dziecięcej twarzy, która tyle razy się do mnie uśmiechała. Był to jeden ze zwykłych wyolbrzymionych aktów, w dodatku w wydumanej pozie, to znaczy przykucnięty, z rękami splecionymi na karku, tak aby podkreślić piersi i biodra, dwie części kobiecego ciała, do których Balestrieri żywił najwyraźniej upodobanie. Uderzyły mnie przede wszystkim ciężar piersi i rozłożystość bioder, których nie zauważyłem u modelki. Natomiast wąska talia, smukłe plecy i ramiona mogły należeć do niej. Co charakterystyczne, Balestrieri nie zatroszczył się o namalowanie twarzy; w ten sposób wszelka identyfikacja, przynajmniej dla mnie, była niemożliwa.

Patrzyłem długo na płótno, myśląc, że Balestrieri był rzeczywiście bardzo kiepskim malarzem, nawet w przestarzałej manierze naturalizmu, do której w ogólnikowy sposób nawiązywał; potem odwróciłem się i zacząłem oglądać obrazy zawieszone na ścianach. Jak już wspomniałem, były to wyłącznie akty, akty kobiece, przedstawiane przeważnie w nienaturalnych i wydumanych pozach; i pierwsza rzecz, która przyszła mi do głowy, to że Balestrieri, mimo iż był kiepskim malarzem, w swoich obrazach był bardzo staranny, wręcz pedantyczny. Było oczywiste, że nie ufał natchnieniu i pracował trochę na wzór starych mistrzów, nakładając na płótno kolejne warstwy i wielokrotnie poprawiając szczegóły, dopóki się nie upewnił, że wyczerpał wszystkie możliwości. Rezultatem tych wysiłków był niestety osobliwy fotograficzny naturalizm, wypolerowany i wykończony w najdrobniejszych szczegółach, typowy dla obrazów, które można zobaczyć na wystawach sztuki w najbardziej komercyjnych galeriach. Z drugiej strony rzucało się w oczy, że są to obrazy perfekcyjne, choćby nawet była to sprośna doskonałość typowa dla pornografii. Innymi słowy, świat Balestrieriego był światem konkretnym i spójnym, bez rys i kontaminacji, i nie miało wielkiego znaczenia, że sprawiał wrażenie obsesji. [...]

Pogrążony w tych rozmyślaniach, zrobiłem obchód ścian, przyglądając się po kolei obrazom i nie znajdując ani jednego, na którym odnalazłbym podobieństwo do kształtów dziewczyny o twarzy dziecka. Powiedziałem sobie, że tak musiało być: Balestrieri nie sportretował nigdy swojej małej kochanki, zadowolił się kochaniem jej; całkiem na przekór temu, co można było przypuszczać, zważywszy na jego zaawansowany wiek. Miałem już wyjść, gdy hałas na górze sprawił, że podniosłem wzrok. Właśnie w tym momencie dziewczyna Balestrieriego wyszła przez jedne z małych drzwiczek na antresoli i schodziła po schodach, najwyraźniej nie zdając sobie sprawy z mojej obecności, ze spuszczonymi oczami, jedną ręką opierając się o poręcz, a drugą przyciskając do piersi duży tobołek.

Gdy zeszła na dół, podniosła wreszcie wzrok i chyba się przestraszyła, widząc mnie, stojącego tuż przed nią koło stołu ustawionego na środku pokoju. Ale trwało to krótką chwilę, zaraz potem na jej okrągłej twarzy rozlała się spokojna pogoda, jak gdyby to spotkanie nie było dla niej niespodzianką i, co więcej, jakby była na nie od dawna przygotowana.

Przekład Monika Woźniak

© W.A.B.